kurz:erklärt
Einfache Sprache
Im öffentlichen und wissenschaftlichen Diskurs existieren unterschiedliche Definitionen für das Phänomen Comic. Weder herrscht Einigkeit darüber, ob es sich beim Comic um eine mediale, literarische oder um eine künstlerische Form handelt, noch darüber, wodurch diese gekennzeichnet ist (vgl. Packard, 2016, S. 56). Während der aus dem Amerikanischen übernommene Begriff Comic eine gewisse Nähe zur Komik und damit zu humoristischen Inhalten suggeriert, heben andere Bezeichnungen, wie der französische Ausdruck bande dessinée (dt. gezeichneter Streifen) oder das italienische fumetti (dt. Rauchwölkchen), formale Charakteristika (Bildfolge, Sprechblase) hervor. Die Namensgebung verdeutlicht dabei nicht nur die historische Spezifik, sondern auch die unterschiedlichen Kulturgeschichten und (inter-)nationalen Traditionen der Comicform. Der Comic ist nicht an ein spezifisches Trägermedium oder Publikationsformat gebunden. Es gibt sowohl Print-Comics in Buch- und Heftform als auch Webcomics, die ausschließlich digital erscheinen. Ebenso wenig kann er auf bestimmte Zeichenstile (naturalistisch, abstrakt usw.), Gestaltungstechniken (Tusche- oder Bleistiftzeichnungen, analog oder digital) oder Genres (Abenteuer, Science-Fiction, Western, Krimi etc.) reduziert werden. Auch die Comicforschung selbst kann als heterogenes Feld verstanden werden, das sich aus unterschiedlichen disziplinären Perspektivierungen und Herangehensweisen (z. B. narratologische, semiotische oder genretheoretische Ansätze) speist und sich nicht auf einen einzigen nationalen Diskurs beschränken lässt. Wenn auch frankophone Länder wie Belgien und Frankreich traditionell eine führende Position bei der (wissenschaftlichen) Auseinandersetzung mit dem Comic einnehmen, verfügen ebenso Länder wie die USA, Deutschland, Italien und Japan über eine tiefgreifende sowie umfassende Kulturgeschichte des Comics. [1]
In Abgrenzung zu frühen Formen der Bilderzählung wird unter dem Schlagwort ,moderner Comic‘ eine kontingente und veränderbare künstlerisch-mediale Form subsumiert. Ab 1985 setzt sich im westlichen Diskurs die Bezeichnung sequenzielle Kunst (sequential art) als Synonym für den Comic durch. Der Ausdruck geht auf den US-amerikanischen Comickünstler und Autor Will Eisner zurück. Dieser führte den Begriff als Beschreibung für eine spezielle künstlerische und literarische Form ein, bei der Geschichten mit Hilfe einer kombinatorischen Anordnung von Bild und Text erzählt werden (vgl. Eisner, 2006, S. 5). Acht Jahre später rekurrierte Scott McCloud in seinem einführenden, international rezipierten Werk „Understanding Comics. The Invisible Art“ (McCloud, 1993) auf Eisner. Er rückt die formalen Eigenschaften und die Bildsequenz des Comics ins Zentrum und erklärt die Abfolge von mindestens zwei stehenden Bildern zum wichtigsten Kriterium für dessen Definition. Laut McCloud handelt es sich bei einem Comic um „[z]u räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und / oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen“ (McCloud, 2001, S. 17). Es lassen sich aber auch Definitionsversuche ausmachen, für die die sequenzielle Bildfolge kein konstitutives Charakteristikum darstellt (vgl. u. a. Harvey, 2009); stattdessen wird die Kombination von Bild und Text als ein zentrales Merkmal des Comics benannt (vgl. u. a. Dolle-Weinkauff, 1991; Bongco, 2001; Saraceni, 2003). Mit dem Konzept der strukturellen Parodie spricht Ole Frahm dem Comic ein weiteres grundlegendes Charakteristikum zu. In „Die Sprache des Comics“ (Frahm, 2010) vertritt er die These, dass dem Comic ein kritisches Potenzial inhärent sei und ihn eine performative sowie selbstreflexive parodistische Struktur kennzeichne. Trotz ihrer Heterogenität ist all diesen tradierten Definitionsversuchen gemein, dass sie die konstitutive Rolle der Kategorie Gender sowie weitere Strukturkategorien für den Comic ausblenden. [2]
Betrachtet man den aktuellen Stand der Forschung, wird deutlich, dass die Perspektiven der kulturwissenschaftlich ausgerichteten Gender-, Queer- und Diversity Studies in die aufstrebende Comicforschung kaum Eingang gefunden haben (vgl. Chute & DeKoven, 2006, S. 776). Einzelne Studien beschäftigen sich mit der historischen Entwicklung (stereotyper) Frauenrollen im Comic (vgl. u. a. Knigge & Schnurrer, 1978; Knigge, 1985; Sadoul, 1990; Pilloy, 1994; Robbins, 1996; Horn, 1980, 2001), andere setzen sich im Rahmen einer überwiegend feministischen Lektüre wiederholt mit der wohl berühmtesten weiblichen Comic-Figur – Wonder Woman – auseinander (vgl. u. a. Robinson, 2004; Berlatsky, 2015; Held, 2017; Langley & Wood, 2017). Die Gender-Thematik gezielt analysierende Veröffentlichungen bilden eher Ausnahmen; zu ihnen zählen das Sonderheft des American Literature Magazins „Queer About Comics“ (Scott & Fawaz, 2018), die Sammelbände „Gender and the Superhero Narrative“ (Goodrum, Prescott & Smith, 2018), „The Routledge Companion to Gender and Sexuality in Comic Book Studies“ (Aldama, 2020), „Spaces Between. Gender, Diversity, and Identity in Comics” (Eckhoff-Heindl & Sina, 2020) und die Monografien von Hillary Chute (2010), Carolyn Cocca (2016), Véronique Sina (2016) und Michelle Ann Abate (2019). Während sich Cocca (2016) primär mit der Darstellung von Superheldinnen und dem Wechselverhältnis von Geschlecht, Kultur und Identität im Medium Comic auseinandersetzt, beschäftigt sich Chute (2010) anhand ausgewählter Werke weiblicher Comickünstlerinnen, unter anderem Marjane Satrapi, Aline Kominsky-Crumb oder Alison Bechdel, mit dem Genre der autobiografischen graphic narratives und legt dabei ein besonderes Augenmerk auf die reziproke Bezugnahme von Geschlecht und Sexualität. Aus der Perspektive der Gender Media Studies entwickelt Sina (2016) das Konzept des performativen Comicfilms und zeigt, wie sich Comic, Film und Gender im Zeitalter der digitalen Reproduzierbarkeit wechselseitig generieren, transformieren und produktiv aufeinander einwirken. Abate (2019) arbeitet am Beispiel weiblicher Protagonistinnen in humoristischen Comicstrip-Serien des frühen 20. Jahrhunderts das kritische Potenzial des Comics heraus. Ähnlich wie die Gender- und Queer Studies hat der Ansatz der Critical Race- oder Postcolonial Studies bisher nur vereinzelt Widerhall in der internationalen comicbezogenen Forschung gefunden (vgl. Gateward & Jennings, 2015; Whaley, 2015; Earle, 2019; Whitted, 2019). Ähnliche Forschungsdesiderata bilden Ansätze der (Cultural) Disability Studies (vgl. Alaniz, 2014; Heindl, 2014; Suzuki, 2015; Foss, Gray & Whalen, 2016; Quesenberry, 2017, Smith & Alaniz, 2019), die sich insbesondere dem medizinischen Comic (graphic medicine) jenseits pathologischer Zusammenhänge widmen (vgl. O’Brien, 2013; Squier & Marks, 2014; Czerwiec et al., 2015; Squier & Krüger-Fürhoff, 2020). Auch wissenschaftliche Beiträge, die das Medium Comic aus einer dezidiert intersektionalen Perspektive beleuchten, bilden Ausnahmen (vgl. Packard et al., 2019; Sina, 2021a). [3]
Seit seiner massenmedialen Reproduktion in amerikanischen Tageszeitungen des 19. Jahrhunderts ist der (moderne) Comic immer wieder als popkulturelles Phänomen wahrgenommen worden, das (geschlechter-)stereotype Darstellungen manifestiert (vgl. Robbins, 1996; Innes, 1999; Horn, 1980, 2001). Als populäres und dennoch oftmals marginalisiertes Medium ist der Comic jedoch nie gänzlich in der Rolle als hegemonialer Stabilisator aufgegangen (vgl. Eckhoff-Heindl & Sina, 2020). Vielmehr verfügt er über ein spezifisches ästhetisches und zugleich gesellschaftspolitisches Potenzial, das es Künstler_innen ermöglicht, die Comicform kreativ zu nutzen und (Geschlechter-)Normen zu hinterfragen (vgl. Frahm, 2010; Engelmann, 2013; Sina, 2016). Laut Hillary Chute und Frederik Byrn Køhlert eignet sich der Comic aufgrund seiner medialen Beschaffenheit auf besondere Weise dazu, alternative Lebenswege aufzuzeigen und das ‚,sichtbar‘ zu machen, was sich häufig außerhalb des öffentlichen hegemonialen Diskurses befindet (vgl. Chute, 2010; Køhlert, 2019). Auch aus diesem Grund nutzen immer mehr queer-feministische Künstler_innen Comics, um persönliche und gesellschaftspolitisch relevante Geschichten zu inszenieren. Damit knüpfen sie an eine Entwicklung an, die sich bereits in den 1960er- und 1970er-Jahren im Rahmen der sogenannten Wimmen’s Comix sowie der ersten Welle feministischer Underground-Comics beobachten lässt und bis heute anhält (vgl. Chute, 2018; Kirtley, 2018; Sina, 2021b). In ihren queer-feministischen Comics setzen sich etwa Phoebe Gloeckner, Liv Strömquist, Alison Bechdel, Julie Doucet oder Anke Feuchtenberger nicht nur mit den formal-ästhetischen Mitteln des Comics, sondern auch mit persönlichen, traumatischen und gesellschaftspolitischen Themen auseinander. Dabei verdeutlichen sie, dass der Comic sein produktives Potenzial aus der Kombination von Bild und Text sowie der Panel- und Figurengestaltung bezieht. Aber auch das Verhältnis von Einzelbild und Bildfolge beziehungsweise die von Leerstellen durchzogene sequenzielle Struktur des Comics ist von einem Spannungsverhältnis der Repräsentanz und Nicht-Repräsentanz, von Zeigen und Nicht-Zeigen geprägt (vgl. Sina, 2016; Eckhoff-Heindl & Sina, 2020), das sich Comickünstler_innen zunutze machen. Als grafisches Medium bedient sich der Comic einer selbstbezüglichen, abstrakten Repräsentationsästhetik, die als „überzeichnete Reduktion“ (Sina, 2016, S. 48) verstanden werden kann. Diese befreit den Comic vom Prinzip der unmittelbaren beziehungsweise transparenten Darstellung und eröffnet die Möglichkeit, auf Naturalisierung setzende Ästhetiken als mediale Konstruktionen sichtbar und erfahrbar zu machen (vgl. Sina, 2016, S. 90). Auf dem „Modus der Wiederholung“ (Frahm, 2010, S. 12) basierend, ist der Comic zudem durch eine performative, iterative Grundstruktur geprägt, die den Raum für Irritationen und (subversive) Verschiebungen öffnet. [4]
Die Erweiterung bestehender wissenschaftlicher Comic-Diskurse um eine gendertheoretische Perspektive trägt dazu bei, repräsentationskritische Fragen zu fokussieren und (stereotype) Strategien der (medialen) Vergeschlechtlichung kritisch zu reflektieren. So können unterschiedliche Ausprägungen hegemonialer Ausgrenzungs- und Machtstrukturen sowie heteronormative Zuweisungen in der sequenziellen Kunst aufgedeckt und ihre sozio-kulturelle sowie künstlerisch-mediale Form der Repräsentation und (Re-)Produktion einer differenzierten Betrachtung unterzogen werden. Für die Entwicklungs- und Rezeptionsgeschichte des Comics sowie für dessen Inhalte, Narrationen und formal-ästhetische Ebene übernimmt die Kategorie Gender eine strukturierende Funktion (vgl. Kupczynska, 2014; Sina, 2016; Gibson, 2017). So handelt es sich trotz einer wachsenden Leser_innenschaft, die insbesondere mit dem Manga-Boom der 1980er- und 1990er-Jahre in Zusammenhang steht (vgl. Brunner, 2010), und der zunehmenden Anzahl erfolgreicher Comickünstler_innen bis heute bei den meisten Produzent_innen sowie Konsument_innen von (westlichen) Comics um Männer. Dementsprechend gilt die (westliche) sequenzielle Kunst als ‚,männliches‘ Medium (vgl. Knigge & Schnurrer, 1978, S. 5; Brunner, 2010, S. 7). Diese Beobachtung kann auch auf die (westliche) Comicforschung übertragen werden, deren textueller Kanon bis heute von männlichen Autoren dominiert wird (vgl. Packard et al., 2019; Sina, 2021b). Darüber hinaus lässt sich eine Vergeschlechtlichung des Comics im Hinblick auf Rezeptionsmuster und auf das genrespezifische „Gendering visueller Sprachen“ (Martindale, 2011, S. 342) beobachten. So scheinen beispielsweise gerade die auf eine männliche Leserschaft ausgerichteten Action- und Superhelden-Comics durch eine als stereotypisch männlich konnotierte Dynamik und Geradlinigkeit gekennzeichnet zu sein, während „[s]entimentale, kommunikationsbasierte Comics“ (Martindale, 2011, S. 342) als stereotypisch weiblich konnotiert werden. Besonders ausgeprägt ist die auf unterschiedlichen Genretypen basierende geschlechtsspezifische Adressierung von Rezipierenden in einigen der populärsten Teile des japanischen Comicmarkts. Die sogenannten shōnen-Manga richten sich etwa an eine vornehmlich junge männliche Leserschaft, während die shōjo-Manga auf ein junges weibliches Publikum abzielen (vgl. Dolle-Weinkauff, 2010; Mae, Scherer & Hülsmann, 2016; Berndt, Nagaike & Ōgi, 2019), indem der emotionsgeladene Umgang mit inneren Konflikten oder zwischenmenschlichen Beziehungen in den Vordergrund der inszenierten Erzählungen gerückt werden. Zudem lassen sich gendertypische Darstellungskonventionen wie der Einsatz von Pastelltönen, filigranen Linien oder Blüten-Motiven im shōjo-Manga ausmachen (vgl. Prough, 2010; Brunner, 2010; Packard et al., 2019; Ōgi, Suter, Nagaike & Lent, 2019). In Japan erschienen shōjo-Manga bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Während sie zunächst ausschließlich von Männern produziert wurden, etablierte sich in den 1970er-Jahren eine Generation Manga-Zeichnerinnen (Nijūyonen Gumi), die das shōjo-Genre revolutionierten, indem sie Manga für erwachsene Frauen herstellten, die sogenannten josei- oder auch ladies‘ manga. Die Künstler_innen wichen in ihren Themen und Inhalten von den stereotypen Mädchen-Manga ab und erweiterten das Repertoire des japanischen und später auch des westlichen Comics. So bildete sich etwa das Subgenre der yuri-Manga heraus, das sich vornehmlich an homosexuelle Rezipientinnen richtet (vgl. u. a. Fingeroth, 2008; Brunner, 2010). [5]
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Zitationsvorschlag:
Sina, Véronique (2020). Comic. In Gender Glossar / Gender Glossary (5 Absätze). Verfügbar unter http://gender-glossar.de
Persistente URN:
urn:nbn:de:bsz:15-qucosa2-729824 (Langzeitarchiv-PDF auf Qucosa-Server)
Véronique Sina
Véronique Sina arbeitet und forscht seit November 2020 als Postdoc im Bereich Filmwissenschaft/Mediendramaturgie am Institut für Film-, Theater-, Medien- und Kulturwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz (JGU). Zuvor war sie als akademische Mitarbeiterin an den medienwissenschaftlichen Instituten der Universität zu Köln, der Eberhard Karls Universität Tübingen und der Ruhr-Universität Bochum (RUB) sowie als Studiengangkoordinatorin im Bereich der Gender- und Queer Studies (GeStiK) an der Universität zu Köln tätig. An der RUB wurde sie 2016 am Institut für Medienwissenschaft aufgrund ihrer Arbeit „Comic – Film – Gender. Zur (Re-)Medialisierung von Geschlecht im Comicfilm“ (transcript Verlag) promoviert. Derzeit verfolgt Véronique Sina ein Habilitationsprojekt zur diskursiven Konstruktion geschlechtlich codierter kultureller jüdischer Identität(en) in populären Bildmedien. Seit 2000 ist sie mit der Siegener Forschungsstelle „Queery/ing Popular Culture“ und mit dem SELMA STERN ZENTRUM für Jüdische Studien Berlin-Brandenburg assoziiert sowie von 2017 bis 2019 als Postdoc am DFG-Graduiertenkolleg „Das Dokumentarische. Exzess und Entzug“. Zu ihren Forschungsschwerpunkten zählen Gender- und Queer Studies, Visual Studies, Medienästhetik, Holocaust Studies, Jewish Cultural Studies, Comic‐, Intersektionalitäts- und Intermedialitätsforschung. Véronique Sina ist Mitbegründerin und Sprecherin der AG Comicforschung der Gesellschaft für Medienwissenschaft (GfM) sowie Mit-Herausgeberin der interdisziplinären Publikationsreihe „COMICSTUDIEN“, die im Verlag Walter de Gruyter erscheint.
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